10月5日晚，香港苏富比2019年秋拍“现代艺术晚间拍卖”结束，全场估价最高的常玉晚年作品《曲腿裸女》当晚以1亿港元起拍，1.72亿港元落槌，加佣金最终以1.98亿港元成交。

粗看这张画，笔触寥寥，色彩简单，画中裸女的大腿粗壮，也难怪被徐志摩戏称为“宇宙大腿”。

常玉《曲腿裸女》，1965年作

不了解现代艺术的观众，会对常玉的《曲腿裸女》拍出如此天价感到匪夷所思，对常玉其人，更是闻所未闻。其实，他与近代的吴冠中、林风眠，还有我们耳熟能详的徐悲鸿，都拥有一个共同的身份——“留法华人艺术家”。

自上世纪20年代以来，中国许多知名画家负笈海外求学。经历了西方艺术的洗礼，画家们的创作几乎都发生了一些变化，可变化的方向却大不相同。

徐悲鸿是这些画家中名气颇高又多产的一位，系统学习西方学院派写实绘画后，他的画愈加扎实恢弘，宛若近现代历史的镜子。

可有趣的是，另外一些留法艺术家学成之后的画作，越来越简单，越来越抽象，细致而真实的描摹变成了简单的大色块与点线面。而这些令人看不懂的画作，却是现代艺术品拍卖市场的宠儿，价格水涨船高。

图源雅昌拍卖信息网

“一般的人看不懂，看得懂的人不一般”，这固然是鉴赏现代艺术时的一句玩笑话，而真正明白这些画作的内涵，明白画家们不同的风格选择，则需要我们理解这些画家在法国看到了什么、学习了什么，在之后的人生中经历了什么。

穷则思变：中国画的困局

二战以前的法国，是当之无愧的世界艺术中心。无数大师与学子在此处旅居、学习、创作和切磋，各种风格碰撞交辉，美术教育也很发达。而当时的中国，内忧外患交织，传统水墨画也遇到了困境。林风眠在其演讲之中指出：

“清代而后，除模仿前人笔墨而外，很少是含有时代之意味或能特创一种作风的；降至现代，国画几乎到了山穷水尽，几无生路的局势！”

林风眠

因此，到当时世界艺术最发达的法国瞻仰学习，取西画之法，改良中国画，借以挽救困局，便是当时画家一致的目的。

将这项事业做得最好、声誉最高的便是徐悲鸿，他毕生为之奋斗的事业便是中国画的改良，他秉持着“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的方法，留法学习学院派写实绘画，回国后进行绘画作品创作并从事美术教育，用写实主义挽救了清末以来僵化而沉闷的国内画坛。

徐悲鸿

写实主义无疑是20世纪中国最有势力的文学和艺术表现形式，从绘画到小说、诗歌、戏剧，都受其影响，后来更是成为特定时期文艺界的主流和规范。

可是即使在写实主义占据主流的情况下，以林风眠、吴冠中、刘海粟为代表的一批留法画家的贡献，同样不可忽视。

他们所代表的风格，是现代中国美术未能充分探索的方向。虽然他们留学后的画作显得有些难以欣赏，与徐悲鸿的画作风格迥异，却依旧尝试了中国美术实现现代性的不同可能。

徐悲鸿与林风眠的殊途

1925年前后，徐林二人曾在途径新加坡的游轮上初遇。说来也奇怪，两人虽然同在巴黎学画，但可能因为理念上的不和，从未见过面。

他们二人有着相似的家境，都出身于旧式的艺术家庭，也有着相似的留学经历，然而创作的志趣却大不相同，在之后的岁月里，政治名誉也天上地下。徐悲鸿是将国画推陈出新的英雄，而林风眠则不断地遇冷。

他们意见的分歧，主要体现在对于西方现代派艺术的观点上。徐悲鸿视塞尚、马蒂斯等画家为欺世盗名之辈，对西方的表现主义、野兽派态度相当谨慎：

“抗日改变吾人一切观念，审美在中国而得无限之开拓。当日束缚吾人之一切成见，既已扫除，与初尚仿徨、今则坦然接受、无所顾忌者，写实主义是也。而国际画商组织投机事业之法国达达派、德国表现派、意大利未来派、日本二科等，在中国原立足不稳，今尤遭受大打击，不容留于吾人脑海中。”

写作《中国艺术史》的英国汉学家苏立文如此评价徐悲鸿：“当徐悲鸿1919年来到西方后，他就对1880年以后的欧洲绘画闭上了眼睛，之后再也没有睁开过。”

徐悲鸿《愚公移山》

1929年4月10日，国民政府教育部在上海举办了“全国第一届美术展览”。展览会总务常务委员有徐悲鸿、王一亭、李毅士、林风眠、刘海粟、江小鹣、徐志摩。徐悲鸿发现此次美展中的西画有太多现代主义倾向，竟然决定拒绝将自己的作品送去参展。事后还在报纸上发表公开信《惑》，与徐志摩就现代主义绘画进行论辩。

徐悲鸿的创作，也不断实践着他的写实主义倾向，《田横五百士》《放下你的鞭子》等画作，气势恢宏，惟妙惟肖，与国运民生息息相关，充满悲壮崇高的史诗感。

而林风眠从来没有停留在画作模拟的相似和逼真，他相信艺术家的目标不是把现实画成本来的样子，而是从生活的浮光掠影中，抽取出可暗示生命现实潜能的东西。即使是与现实政治有所关联的绘画，他也从未在画中展露自己的观点。

例如这幅《人类的痛苦》，根据林风眠多年后的透露，创作背景来自第一次国共合作分裂时的乱象，留法时期的友人熊君瑞被杀害，更加重了他的痛苦。观看这幅画，我们会感到恐惧不安，可是明显的政治诉说是找不到的，画中的抒情十分克制。而大胆、直接和丰富的抒情却正是徐悲鸿所擅长的。

林风眠：《人类的痛苦》（1929）

我们可以对比徐悲鸿与林风眠的相近题材的画作，例如同样是人体。

左：林风眠裸女作品 右：徐悲鸿《女人体习作》（1935）

《霸王别姬》的同主题创作，风格也区别明显。

左：林风眠《霸王别姬》（1959）右：徐悲鸿《霸王别姬（草图）》（1931）

徐与林在归国后都担任过艺术院校的校长，按照自己的理念设计课程、培养学生。徐氏所创立的以素描为基础的造型艺术沿用至今，影响了一代又一代的美术生。

而林风眠在国立杭州艺专执教时，他的教学方式灵活自由，不拘成法，培养出朱德群、赵无极、吴冠中等优秀的学生，这三人后来也有留法经历，被称作留法三剑客，撑起了中国现代派绘画的半壁江山。

与他的老师一样，吴冠中在留洋学习西画时，也充分吸收了西方现代艺术的新颖的视觉经验和多样的表现手法，融入进自己的中国画和油画创作中。晚年吴冠中的绘画使用高度抽象的点线面的形式语言，对自然形象进行概括、提炼和简化，使得画面多了一层简洁、纯粹和空灵、神秘的美感。

左：吴冠中《交河故城》 右：吴冠中《春如线》

千秋万岁名，寂寞身后事：林风眠

抗战期间，林风眠迁移到后方，在抗战文艺如火如荼的时候，林风眠的兴趣却转向了花鸟、景物、山水和仕女，远离了教学和交游，他在嘉陵江边的一座小仓库中绘画。这不禁让我们想起了诗人冯至，当抗日战争的硝烟席卷了大半个中国，他却在昆明附近林场的小屋中，潜心研读歌德和里尔克等人的著作，写作十四行诗。

在川渝等地的生活十分艰苦，评论家傅雷曾说：

“现在只剩一个林风眠仍不断从事创作。因抗战时颜料画布不可得，改用宣纸与广告画颜色（现在时兴叫做粉彩画），效果极像油画，粗看竟分不出，成绩反比抗战前的油画为胜。诗意浓郁，自成一家，也有另一种融合中西的风格。以人品及艺术良心与努力而论，他是老辈中绝无仅有的人了。捷克、法、德诸国都买他的作品。”

东西方的风格，在他画中融合得愈加自然圆融。他所画的白鹭、鹭鸶，情调依旧是传统的，可是笔触很有西方速写的味道。

林风眠《鹭鸶》

他的仕女图，优雅恬静，可是并不同于张萱、周昉等人的画作。方形构图、眉眼细长、面部简约，弧线很多，不难看出有着莫迪里阿尼和马蒂斯等画家的痕迹。

周昉《簪花仕女图》

林风眠《荷花少女图》

上为莫迪里阿尼作品

马蒂斯《音乐课》

野兽派、立体主义、表现主义等西方现代艺术流派对林风眠影响很大。例如他绘制的一系列京剧人物图，在一个平面内表现物体的不同层次，这便是立体主义的表现方式。

林风眠《京剧人物：孙行者》

立体主义杰作：毕加索的《格尔尼卡》

林风眠的风景画，虽然依旧拥有着东方的内核，可是表现形式已大大创新，突破了传统山水画留白的技法。

林风眠《风景》

林风眠的画作东西合璧，个人风格强烈。可是相比徐悲鸿功成名就，林风眠之后的人生却相当失意。上世纪四五十年代之交，林风眠黯然离开了学校，后又与妻女分隔两地。

他的风格与新时代格格不入，文革期间更是受尽了折磨。为避免惹祸，他将自己数十年积累的作品撕碎浸湿，从马桶中冲掉。他还写下这样的诗句自嘲：“我独无才作画师，灯残夜尽夜眠迟。青山雾里花迷径，秋树红染水一池。”

直到1977年，他方才获准离开。千秋万岁名，寂寞身后事，他就像自己画中孤独旷远的白鹭。张爱玲曾说“中国的洋画家，过去我只喜欢一个林风眠”，可是寥寥无几的赞誉，相比林风眠长期受到的排挤和冷落，实在太微不足道了。

不为人知的常玉

常玉的留法经历与其他几位画家有很大不同，他出生于一个富裕的家庭，能够支持他在巴黎期间租住旅馆公寓，出入收费的大茅屋画室，与当时巴黎上层文艺界名人交游往来。他从未进入过正规的美院学习，一生几乎都居住在法国。他是一个风流不羁的翩翩公子，在巴黎时，时常出入咖啡馆，阅读文学作品，打网球，拉小提琴，邀请漂亮的女郎做自己的模特。

他的作品个人风格强烈，寥寥几笔，洒脱自然。用西方的介质，表现了东方的空灵稚拙，被称作“东方的马蒂斯”。

左：《鸟与盆景》

中：《椅子上的猫》

右：《椅子上的北京狗》

他在国外名气很大，画论家这样评价：“常玉是一个真正属于巴黎画派的画家，分不清是巴黎画派滋养了常玉，还是常玉影响了巴黎画派”。

可是因为家道中落，再加上不愿迎合画商，常玉后半生相当潦倒。画面色彩随之变得沉郁浓重。

常玉《孤独的象》

这幅孤独的象是他的绝笔之作，在与友人通话时，他说：“我先画，然后再简化它，再简化它：那是只小象，在一望无垠的沙漠中奔驰……，那就是我。”是年，六十五岁的常玉在工作室因煤气中毒去世。

留法画家归来之后，虽然走向了殊途，但他们的风格探索，实际上都尝试着回答了“如何改良走入困局的传统绘画”这一问题。结局的不同，无非是因为在中国近现代面临启蒙和救亡的双重困境时，写实画风更合时宜。

用“画的像不像，能不能看懂”来评价他们画作的高下未免流于浅薄，而对画家是否“感时忧国”、是否承担了政治的使命来进行简单的道德评判，也并不恰当。吴冠中1983年给《西方现代艺术》所写的序言也许值得我们的深思：“……印象派和抽象派都不可怕，毕加索和马蒂斯都不可怕，可怕的是无知。”

徐悲鸿用写实主义挽救了成为笔墨游戏、距现实甚远的传统绘画，而林风眠、吴冠中、常玉等画家，借用西方现代艺术的形式语言，同样使得传统绘画推陈出新。他们的画为中国艺术营造出跨越国界的空间，并丰富了中国美术现代性的内容。

正如《论语·卫灵公》中所言：“人能弘道，非道弘人”，对于艺术创作而言，无论是什么主义或什么派别，艺术家怎样表达自己，并没有标准答案，或许时间会告诉人们一切吧。

撰文 | 王佳丽